miércoles, 28 de mayo de 2014

Chez-moi: la escalinata del Conde Sheremetev.

Louis Jean Desprez (1743-1804) fue uno de los muchos dotados arquitectos que poblaron la Francia pre-revolucionaria o pre-napoleónica. A pesar de carecer de la creatividad revolucionaria de Ledoux o Boullé, Desprez, junto con Victor Louis, Pierre Adrien Paris, Charles de Wailly, François-Joseph Bélanger, Jean-François-Thérèse Chalgrin o Alexandre-Théodore Brongniart, contribuyó a definir la imagen de la arquitectura francesa durante el Primer Neoclasicismo: exuberancia, delicadeza y serenidad fueron “marca de la casa” antes de la llegada de la pompa y la monumentalidad napoleónicas.

Como muchos de sus colegas, Desprez viajó por toda Europa realizando encargos para numerosos monarcas, aristócratas o burgueses adinerados. Especial importancia para estos arquitectos tuvieron los países del Norte de Europa, que aventajaron a sus vecinos del sur (Centroeuropa) en la renovación arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII. El Reino de Suecia, el Reino de Polonia o el Imperio Ruso están aún hoy repletos de magníficas muestras de este Primer Neoclasicismo.
Boceto de Louis Jean Desprez para el decorado de "El Funeral de Agamenón" (1787)
© LACMA.

Aunque Desprez fue conocido por su prolífica colaboración con el rey Gustav III de Suecia y con la Kungliga Operan (Opera Real) de Estocolmo, hacia 1790 fue contratado por el Conde Sheremetev. A finales del siglo XVIII, los Sheremetev o Cheremetief eran una de las familias nobiliarias más ricas e influentes de Rusia, con una fortuna comparable a los Yusupov o los Vorontosov. Se decía que los Sheremetev tenían más de doscientos mil siervos y que muchos de ellos trabajan en los cuatro teatros que tenían repartidos entre sus varias propiedades. En Osthankino, en las afueras de Moscú, habían mandado construir un inmenso palacio de madera un cuyo centro se erigía una gigantesca sala de teatro; en Kuskovo (también en las afueras de Moscú), se habían construido otro palacio de madera cuya fachada había sido diseñada por el afamado arquitecto Charles de Wailly y su interior había sido llenado de exquisitos muebles franceses que nada tenían que envidiar a los de la reina Marie-Antoinette. No obstante, los Sheremetev también fueron conocidos por haber construido el "Hospicio" de Moscú (1792-1810) hospital financiado con la fortuna de la familia y destinado a ofrecer atención médica a los pobres y desamparados.

Pero a principios de los años 90, Nikolai Petrovich, III Conde Sheremetev, decidió renovar el palacio familiar que poseía en Kitai-Gorod, un barrio situado a las puertas del Kremlin moscovita. La renovación era altamente simbólica pues se trataba de la primera residencia adquirida por la familia después de haber logrado el título de conde en 1706. El nuevo palacio habría implicado la demolición de medio barrio y finalmente no fue levada a cabo, aunque eso no nos impide gozar del magnífico diseño que Desprez hizo para la escalinata principal.
Proyecto para la escalinata del palacio del Conde Sheremetev (1790s).
© Hermitage Museum.

El proyecto de Desprez recuperaba después de décadas de olvido el esquema de escalera “à l’italienne con un solo tramo encajado entre dos muros (breve digresión a la mitad de este post), aunque el arquitecto le daba un aire netamente neoclásico alejado de las estrecheces renacentistas. Cuatro estatuas ecuestres emergían de entre los peldaños recordando (del mismo modo que el almohadillado de los muros) a los podium de los templos romanos. En la parte superior se alternaban bajorrelieves con hornacinas y todo ello se hallaba cubierto de bóvedas de cañón con casetones y de una ligera cúpula que recuerda a las de Sir John Soane para el Bank of England (1788-1833). Al final de la escalinata un pórtico “serliano” parece que daba acceso a una rotonda “a la Panteón”. Como en el periodo barroco, recorrer la escalinata implicaba pasar de la penumbra a la luz, pero en el proyecto de Desprez, este recorrido adquiría un carácter grandioso y místico revestido del sentido épico de la Antigüedad Clásica.

Sería injusto no citar la casi segura influencia en la obra de Desprez de una de las primeras escalinatas que había recuperado el eje único frente a los ejes múltiples del Barroco; se trataba del vestíbulo y de la escalinata de Holkham Hall (1734-1764), construida por William Kent en Norfolk, Reino Unido. En ella, Kent dotaba a la estancia de una planta basilical rodeada de una alta columnata se la cual emergía limpiamente una escalera recta y directa que conducía al piso principal, el recorrido del visitante se convertía en una ruta ascensional dotada de un sentido cuasi religioso. Se puede considerar que fue entonces cuando el Neopalladianismo se convirtió en Neoclasicismo.
Escalinata de Holkham Hall.
© Treasure Houses of England

Escalinata del Schloss Weissenstein en Pommersfelden, ejemplo de la complejidad formal y compositiva del Barroco.

Volviendo a Desprez, es obvio que su diseño tuvo una influencia muy limitada, pero representa muy bien la progresiva recuperación que hicieron los arquitectos neoclásicos de este tipo de escalinata. La primera en construirse de verdad se suele considerar la del Palais de Luxembourg en Paris (1803-1807) obra de Jean-François-Thérèse Chalgrin, aunque también merecerían ser destacadas la del desaparecido Palais des Tuileries (1833) de Pierre-François-Léonard Fontaine, la del Novo-Ermitazh/Nuevo Hermitage en San Petersburgo (1841-1852) de Leo von Klenze e incluso obras más modernas como el Chichu Art Museum en Naoshima (2004) de Tadao Ando.
Escalinata del Palais de Luxembourg, ahora sede del Sénat.

Escalinata del Palais des Tuileries pintada hacia 1839 por Viollet-le-Duc.

Fotografía de la misma escalinata después de que La Comune ordenara incendiar el palacio en 1871. El edificio fue demolido años más tarde.

Escalinata del Novo-Ermitazh pintada por Konstantin Ukhtomsky en 1853.

Rellano superior de la misma escalinata pintado por Edward Hau en 1860.

Ascética escalinata del Chichu Art Museum.

lunes, 12 de mayo de 2014

Un Certain Regard: el Maharajá.

Desde que los rajás, maharajás y otros príncipes indios perdieron todo poder político con la creación de Raj Británico en 1858, su vida fue una sucesión de rituales ancestrales, extravagancias principescas y coqueteos con la cultura occidental. Si bien dichos príncipes perdieron todo su poder (más allá de asuntos religiosos o locales) conservaron sus fabulosas fortunas y durante casi un siglo sus vidas fueron un canto al esteticismo (no exento de excentricidades, claro).

Yeshwant Rao Holkar II nació en 1908 y en 1926, tras la abdicación de su padre Tukojirao Holkar III, heredó el trono del estado principesco de Indore. Educado en Oxford, Yeshwant Rao pasó gran parte de su juventud y madurez viajando por el mundo, a causa de la fascinación que sentía por la cultura occidental.

Sus antecesores, también fascinados por Occidente, construyeron de 1886 a 1921 un nuevo palacio en estilo neoclásico-Napoléon III, lo llamaron Lal Baag. Pero poco despues de ascender al trono en 1926, Yeshwant Rao quiso también dejar su huella arquitectónica y construirse su propio palacio (algo muy típico de los príncipes indios). El Manik Bagh se construyó a partir de 1930 y su arquitecto fue Eckart Muthesius. Construido en un depurado estilo racionalista, el Maharajá no reparó en gastos para decorarlo y amueblarlo con mobiliario de Émile-Jacques Ruhlmann, Eileen Gray, Marcel Breuer, los hermanos Luckhardt, Louis Sognot o Charlotte Perrind; además de esculturas de Brancussi y Le Corbusier. El Maharajá vivió en su palacio hasta su muerte en 1956, pero en 1976, cuando el gobierno indio revocó los privilegios y las pensiones de los familias principescas, los Holkar se vieron obligados a vender el Manik Bagh al gobierno, que en mayo de 1980 subastó la mayor parte del mobiliario y la decoración que quedaba en el edificio. Actualmente, el Manik Bagh, bastante depauperado, aloja la Oficina del Comisionado de la Provincia, de la Aduana y de Hacienda.

Retrato de Yeshwant Rao Holkar II, Maharajá de Indore, en traje de corte (1934)
de Bernard Boutet de Monvel.

Retrato de Yeshwant Rao Holkar II, Maharajá de Indore, vestido a la occidental (1929)
de Bernard Boutet de Monvel.
© 2011 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.


Retrato fotográfico de Yeshwant Rao Holkar II y su esposa Sanyogita Devi (1930)
Man Ray.
© 2011 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.




El Manik Bagh en Indore, hacia 1932.

domingo, 4 de mayo de 2014

El Gran Gatsby: "el jugador de polo" y "el hombre del traje rosa".

The Great Gatsby (2013) de Baz Luhrmann.

Hace un año, más o menos por estas fechas, se estrenó la película The Great Gatsby de la mano de Baz Luhrmann y con Leonado Dicaprio como protagonista. La película recibió, como suele pasar con la obra de Luhrmann, unas críticas mixtas. Personalmente, debo confesar que, también a mí, la obra del australiano me provoca sentimientos encontrados; Moulin Rouge (2001) la vi cuando era un adolescente y me encantó, tendría que verla otra vez para poder repensar mi opinión; Australia (2008), en cambio, me pareció larga y pesada a pesar de su elaborado despliegue visual y su minuciosa producción; con The Great Gatsby he de decir que quedé encantado. Espectacular, vibrante y con una magnífica banda sonora, me pareció una película espléndida, que hace que la versión anterior protagonizada por Robert Redford (1974) parezca aún más insípida de lo que es. La película es un buen retrato de los Roaring Twenties (los “Locos Años Veinte”) y de sus excesos, de sus ilusiones, de sus espejismos y, evidentemente, de sus fracasos.
En los años 20, Nueva York se convierte en la heredera del potencial económico e industrial de la Vieja Europa, destruido durante la Primera Guerra Mundial.

Ninguna ciudad representa mejor el carácter vibrante y acelerado de la década de los 20.

Debo confesar, eso sí, que no he leído la novela de F. Scott Fitzgerald (1925), por lo tanto mi opinión se basa única y exclusivamente en la película y en lo que representa, independientemente de si resulta una fidedigna y elaborada adaptación del libro.

Uno de los temas centrales del film, y de eso tratará este post, es el conflicto entre la old money (las viejas fortunas) y los nouveaux riches (los nuevo ricos). Especialmente en Estados Unidos, donde no ha habido una clase aristocrática, se entiende por old money aquellas familias que durante décadas han monopolizado el poder económico y político gracias a que en su debido momento, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX, supieron posicionarse bien y fundar negocios increíblemente lucrativos. Peyorativamente, a veces se ha llamado a estos habilidosos millonarios robber barons (barones ladrones) en referencia a los señores feudales que en la Alta Edad Media cobraban impuestos ilegales y excesivos a sus súbditos; así pues, se entiende que las grandes fortunas tuvieron a veces un origen moralmente reprochable. En todo caso es innegable que grandes familias como los Astor, los Vanderbilt o los Gould contribuyeron al desarrollo económico de los Estados Unidos a través de la industria, la banca, el ferrocarril o la promoción inmobiliaria.

En el Gran Gatsby, la old money está representada por la familia Buchanan y en especial por el marido de Daisy: Tom Buchanan. Él evoca a los miembros de estas grandes familias que durante inicios del siglo XX y Entreguerras se dedicaban a gastar la fortuna que sus abuelos o bisabuelos habían hecho. Seguros de una posición que sus familias habían mantenido durante décadas, sus aficiones fueron las mujeres, los viajes, los yates o los deportes, en resumen una vida de hedonismo y carente que cualquier propósito o meta. En la película, Tom Buchanan tiene dos aficiones, la primera es el polo, es lo único que se le da bien y en una ocasión, Gatsby lo presenta a unos amigos como “el jugador de polo”, evidenciando que es el único mérito logrado por sí mismo, todo los demás lo ha heredado. Tom, bajo esa apariencia de descuidada familiaridad (tan americana, por cierto) es, no obstante, altivo, tosco y despectivo con todos aquellos que no pertenecen a la old money (“la fauna” como los llama) y es especialmente condescendiente con Gatsby, que percibe como un rival y sobre todo al que envidia porque tiene toda la carisma y el “don de gentes” que a él le faltan. Curiosamente, la segunda afición de Tom es su amante, Myrtle Wilson, la histriónica esposa de un mecánico, mujer que está muy lejos de ser la amante ideal para alguien “bien”; aunque poco hay que decir de esto, pues continúa siendo tema de actualidad a inicios de nuestro siglo XXI.
Tom Buchanan, "el jugador de polo".

Su vida de playboy despreocupado se inspira, en parte, en las de John Jacob Astor IV y William Kissam Vanderbilt II.

Jay Gatsby representa, por el contrario, el nouveau riche, el novato, el recién llegado a la vida de la alta sociedad que desea darse a conocer a través de una vida extravagante y de fabulosas fiestas. Pero Gatsby no es el típico nouveau riche de hortera opulencia, al contrario, bajo los oros y los oropeles se esconde un personaje instruido y educado, a pesar de que sus trajes son coloridos y llamativos (“el hombre del traje rosa”, dice Tom), los viste con exquisita elegancia y su carácter es afable y sencillo a pesar de estar constantemente rodeado de lacayos. Gatsby, y aquí va la andanada que Fitzgerald le da al sistema de clases, es un gentleman porque ha aprendido a serlo, por su venas no corre sangre de ilustres familias pero puede llegar a ser como ellos si se lo propone. Cierto que la forma en que ha hecho fortuna dista de ser “limpia”, pero a Gatsby le redime su amor por Daisy (su “sueño incorruptible”) y una vida plagada de frustraciones y penurias.
Jay Gatsby y su confiada sonrisa.

Ser un gentleman no impide sufrir ataques de nervios, sobretodo cuando se espera a Daisy.
Gatsby y Daisy.

En una de las escenas clímax de la película, Tom le reprocha a Gatsby ser un “vulgar estafador”, ignorando que muchas de las ahora dignísimas fortunas de los robber baron no cayeron del Cielo. Gatsby le contesta que lo único respetable que tiene Tom es su dinero y que ahora tienen el mismo, ergo son iguales. Pero Tom Buchanan concluye la discusión con un alegato que resume los ideales del old money: “No. Somos diferentes, somos diferentes a Usted, nacimos de manera distinta. Está en nuestra sangre, y nada de los que Usted haga, diga, robe o sueñe, podrá cambiarlo.”
"No. Somos diferentes."

Asimismo, en la película, la diferencia entre unos y otros queda también plasmada en todo el apartado arquitectónico y decorativo. En primer lugar, los Buchanan tienen su casa de campo en East Egg y Jay Gatsby justo enfrente, en West Egg. Se dice que Fitzgerald se inspiró en dos poblaciones reales, Sands Point y Kings Point (ambas en la costa norte de Long Island), que ejemplificaban el conflicto entre la old money y los nouveaux riches respectivamente. La casa de los Buchanan es una exquisita mansión “estilo federal”, con un gran pórtico corintio y cuidados jardines ornamentales. En su interior, muebles antiguos heredados durante generaciones alternan con piezas art déco recién compradas en almacenes parisinos. En resumen, todo en la residencia de los Buchanan está pensado para evocar eternidad, serenidad y seguridad; las viejas fortunas siempre han estado allí y siempre lo estarán.
La mansion de los Buchanan. Los expertos en arquitectura observaran un importante error en las proporciones, el pórtico carece de crepidoma o podium y el entablamento y el frontón pesan demasiado.

Old Westbury Gardens, la mansión que inspiró la casa de los Buchanan.

El sereno salón.

Decoración ecléctica con muebles style Louis XV, style Louis XVI y art déco.
© Warner Bros.

La casa de Jay Gatsby es presentada, por el contrario, como una inmensa y desmesurada construcción neogótica fabulosamente iluminada y repleta de muebles extravagantes y grandes pinturas. Las luces, el confeti, los globos, los mullidos cojines e incluso la piscina están destinados a evocar los excesos, las diversiones fugaces y los exuberantes y efímeros placeres. Todo es etéreo, como el decorado de una ópera, nada está destinado a durar. “Tu casa parece la Exposición Universal” le dice Nick a Gatsby, no hay, en resumen, mayor ejemplo de la transitoriedad de los anhelos humanos.
El "castillo" de Gatsby.

La desaparecida Beacon Towers, la mansión que inspiró a Fitzgerald.

Globos...

...confeti,

el Great Hall neogótico con toques asirios...

...y un órgano con intrincada decoración art déco.

Pero tanto las casas de Tom como la de Gatsby están pensadas para aparentar, para remarcar una determinada posición social, son, por lo tanto, más un ejemplo de la imagen proyectada que del alma de los personajes. Las almas del antihéroe y del héroe se representan físicamente a través de dos otros espacios. En el caso de Tom, se evidencia a través del “nidito de amor” que comparte con su amante Myrtle. Repleto de color rojo, de puntas y estampados de dudoso gusto, de lámparas recargadas, de figuritas kitsch; es un lugar adulterado, excesivo, cutre, histriónico y atormentado. En el caso de Gatsby, su alma se expresa a través de su dormitorio. Lejos de la extravagancia del resto de su mansión, el dormitorio de Gatsby presenta unas líneas depuradas y exquisitas inspiradas en la obra del decorador francés Émile-Jacques Ruhlmann. Maderas finas, esbeltas columnas, las camisas perfectamente ordenadas en el piso superior, los recuerdos de Daisy en los álbumes y sobretodo la luz verde que se ve desde la ventana representan la incorruptible alma de Gatsby.
Nick "esperando" en el pisito de Tom y Myrtle.
© 2013 Warner Bros

El exquisito dormitorio de Gatsby.
© Matt Hart.

Finalmente, en el desenlace del film la old money vence a los sueños de Gatsby. Y una vez acabado el verano, Tom y Daisy abandonan su mansión. Ni los lacayos uniformados, ni la larga sucesión de baúles y maletas, ni el mayordomo con acento francés evidencian el drama que se ha producido. No importa, las grandes fortunas y los dignos apellidos siempre estarán allí, imperturbables e incólumes. Al menos hasta que la Crisis de 1929 dé al traste con parte de ellas.
Old money.